permanent.a                                                                          Lara Bader M.A.

Ein Ausstellungstitel, der vielerlei Assoziationen weckt: ‚permanent‘ bedeutet einerseits ‚ununterbrochen‘, ‚ständig‘ oder ‚andauernd‘ und verweist damit auf die Ausstellungsdauer der Schau von rund einem Jahr, genauso wie auf die Beständigkeit der Künste, die über Jahrzehnte, gar Jahrtausende hinweg erhalten bleiben und Zeitgeschichte vermitteln können. Doch ‚permanent‘ kann auch für ‚beharrlich‘ oder ‚unablässig‘ stehen - Vokabeln, die auf eine manchmal eher unbequem wahrgenommene Kunst verweisen, genauso wie auf die Beharrlichkeit der Künstler*innen selbst, mit der diese ihren Beruf ausüben. 
 

          Gerade in einem Weltgeschehen, das durch Pandemien, Kriege, Klimawandel sowie viele weitere Herausforderungen geprägt ist, wird die Kunst zu einem wichtigen Medium. Nicht nur, um ‚unbequeme‘ Themen zur Diskussion zu stellen, sondern auch um Leichtigkeit, Schönheit und Humor in den Alltag zu bringen oder Erinnerungen zu wahren und lebendig zu halten. Ein Jahr lang wird der kunstkur.ort Pinneberg, den die feine menschen ganz in der Nähe des Bahnhofs durch ein Ortsschild markiert haben, durch eine weitere Oase der Erholung und des Innehaltens ergänzt. Der trennende Punkt im Titel eröffnet die Möglichkeit, eine kontinuierliche Ausstellungsreihe, ganz gemäß der Wortbedeutung, zu etablieren, in der auf permanent.a die Ausstellung permanent.b folgen muss. Dies birgt ein Versprechen, nämlich, dass die kunstremise noch lange ein Ort der ‚cura‘ - also der Heilung sowie der Sorge und Pflege - bleiben wird. 
 

          Gezeigt werden Kunstwerke, die „schon da" waren: Werke aus den 1980er Jahren, die nun endlich wieder einer Öffentlichkeit präsentiert werden können, ebenso wie solche, die in jüngster Zeit produziert wurden, ohne für eine bestimmte Schau bestimmt gewesen zu sein. Denn das künstlerische Schaffen findet auch dann kontinuierlich statt, wenn das Angebot von Ausstellungshäusern und Veranstaltungsorten stark beschränkt werden muss.

Auf der Eröffnung dieser Schau habe ich mit den anwesenden Künstler*innen sprechen und mit ihnen in den Austausch gehen können. Meine dabei gewonnenen Gedanken und Erkenntnisse halte ich nachfolgend fest. Dies soll deutlich machen, dass die Texte nicht als ‚Erklärungen‘ zu lesen sind. Sie sollen dazu dienen, Diskussionen zu öffnen, Herangehensweisen zu erproben und Fragen zu stellen, sodass die kunstremise zu einem Ort des Austauschs wird, an dem permanent neue Ideen und Erkenntnisse entstehen, Eindrücke gesammelt und Erinnerungen geteilt werden.
 

kunstgruppe feine menschen

Gleich im Eingang hängen Rettungsringe des Künstler*innen-Kollektivs feine menschen. Sie sind, ebenso wie das graue Handtuch mit dem Aufdruck „erste", Relikte der humoristischen Kunstaktion an.baden, zu der feine menschen 2018 in den Pinneberger Fahlt einluden. Dort wurden gemeinsam Rettungsringe zu Wasser gelassen und es fand, in Anlehnung an die Marotte, sich mit Handtüchern Liegeplätze am Strand und im Erholungsbad als erste reservieren zu wollen, ein Wettkampf im Handtuchweitwurf statt. Ebenso wie die Aktion auf die Bedeutung Pinnebergs für die Hamburger Bevölkerung in der Mitte des 19. Jahrhunderts als Erholungsort verweist, macht sie auch auf die Rolle von Kunst im Öffentlichen Raum aufmerksam. Heute, nach dem Corona-bedingten ‚Shutdown‘, unter dem vor allem die Kulturbranche zu leiden hat, bekommen die Rettungsringe mit ihren Aufschriften „KUNSTrettung", „KUNSTkur.ort" sowie „KUNSTsinn" für mich eine weitere, ganz aktuelle Bedeutung verliehen. Die Kunst wird zu einem schützenswerten und gleichzeitig zu rettenden Gut, wie selten zuvor. Im übertragenden Sinne wird die kunstremise zu einer Rettungsinsel, einem kunstkur.ort für die Künstler*innen sowie für mich und andere Besucher*innen. 
Das eigene Zuhause ist niemals ‚Kurort‘, sodass die Reise ein fester Bestandteil des Heilungsprozesses ist - sowohl physisch als auch mental. So scheint das im Garten stehende Straßenschild Zur Persönlichkeitsentwicklung - das neueste Werk von feine menschen -ebenso auf eine solche Reise zu verweisen. Der Kunstort als Erfahrungs-, Ideenraum und Ort des Austauschs hat Auswirkungen auf die Menschen und regt jene zur Positionierung und Selbstreflexion an. Allerdings zeigt das Schild nicht auf den Ausstellungsraum, sondern davon weg, genau in Richtung der nebenan liegenden Berufsschule. Ein humorvoller Kommentar, der mich zum Nachdenken über Zuschreibungen und Werte anregt. Welchen Einfluss haben Orte und Umgebungen auf meine Persönlichkeitsentwicklung genommen? 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     
 Karl-Heinz Boyke

 

   

Karl Boykes Werke sind stark geprägt von seiner offenen Haltung gegenüber dem Schaffensprozess. In Auseinandersetzung mit den Praktiken und Theorien des Informel versucht der Künstler, die klassische Formsprache aufzulösen und sich stattdessen einer freien, spontanen und stark gestischen Technik zu bedienen. Dies trifft auf seine Malereien ebenso zu wie auf die kleine Bronze-Plastik. Die Ergebnisse lassen den Betrachter*innen viel Platz für Deutungsmöglichkeiten. Handelt es sich wirklich um informelle Malerei oder haben sich nicht doch figürliche Strukturen eingeschlichen? Sehe ich eine menschliche Büste mit Schultern, Kopf und Nase oder ist es meine alltägliche Seherfahrung, die mich dazu bringt, selbst in abstrakten Farbgebilden Figürliches erkennen zu wollen? 
 I
          Im Schaffensprozess erprobt Karl Boyke immer wieder den Ausstieg aus den streng geometrischen Formen und bezieht sich dabei nicht bloß auf Hauptvertreter*innen des Informel wie K. R. H. Sonderborg, dessen Name sogar titelgebend für eine der Malereien ist, sondern auch auf die Praktiken des Sho, einer japanischen Form der Schreibkunst. Anders als die Kalligraphie, bei der es sich um eine vorrangig ästhetisch ausgelegte Schönschrift handelt, werden im Sho die Schriftzeichen zur sichtbaren Spur einer kraftvollen Bewegung des Körpers, mit welcher der Pinsel unablässig geführt wird und die das Ergebnis prägen. Auch in die schwungvollen Farbspuren der Malereien Karl Boykes hat sich die kraftvolle Bewegung des Künstlers eingeschrieben. Jene Herangehensweise trägt einerseits meditative Züge, zeugt andererseits jedoch auch von einem beinahe spielerischen Zugriff. 

          Die Lust am spielerischen Umgang mit den Erwartungen der Betrachter*innen zeigt sich für mich nicht zuletzt im relativ zentral gesetzten, vereinzelten grünen Punkt auf dem rechten Bild. Schließlich soll jener, nach Aussage des Künstlers, durch seine Komplementärfarbe zum roten Punkt Bezug auf jenes Zeichen nehmen, das Werke in kommerziellen Galerien als Symbol des Verkaufs erhalten. 
 
          In Nebeneinanderstellung mit seinen Malereien wird für mich deutlich, dass alles, was dort noch zufällig wirkt, in der kleinen Bronze-Plastik formale Strukturen findet. Dies ist unter anderem unweigerlich dem Bronzeguss selbst geschuldet, der ein Modell als Ursprungsform voraussetzt. Ob die kleine Bronze ihrerseits einmal Vorbild für eine der vielen großen Skulpturen Karl Boykes im Außenraum sein wird, ist noch offen. Trotz ihrer geringen Größe büßt die Hiesige mit dem Titel Capitano keinerlei an Ausdruckskraft ein. Erhebungen und Vertiefungen des Materials erzeugen den Wunsch in mir, die kleine Figur berühren zu dürfen und jene Spuren zu ertasten, für die das Auge kein Vorbild findet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 
gagel    
Ein alter mit Tafelplatten verkleideter Schrank wird für gagel zur Schreib-Unterlage ihrer ganz eigenen Écriture automatique. Der Versuch, das mit weißer Kreide Geschriebene zu entziffern, ist für die Betrachtenden zum Scheitern verurteilt, schließlich handelt es sich zwar um eine Schrift, die dem lateinischen Alphabet ähnlich sieht, jedoch keine sinnhaften Wörter bildet. Im fließenden Schreibprozess wird die Künstlerin selbst zum Medium ihrer eigenen Meditation. Doch selbst in dem Wissen, dass es sich hier um keine lesbare Schrift handelt, bleibt die Versuchung groß, einzelnen Wörtern einen Sinn zu geben. Ähnlich wie Karl Boyke, versucht auch gagel einen Weg aus der etablierten Zeichenhaftigkeit zu finden und die Sehgewohnheiten der Betrachter*innen herauszufordern. In der sinnfreien Schrift zeigt sich, dass sich manche Dinge nur in Bildern ausdrücken lassen. Genauso wie Fotografien gehören dazu für die  ‚fotosofin‘ eben auch Schriftbilder. 

          Mit ihrem Foto-Puzzle Königinnen lädt die Künstlerin die Besucher*innen zum spielerischen Zusammensetzen des Motivs ein. Ausgehend vom eigenen Fotoarchiv, bei dessen neuerlicher Durchsicht gagel vor allem Zuneigung empfand für die analogen, handentwickelten Fotografien ihrer früheren Schaffensphase, wurde das ausgewählte Motiv in geometrische Formen zerlegt. Es ist den Rezipient*innen freigestellt, wie und ob sie die Schwarzweiß-fotografie der eng beieinanderstehenden Frauen wieder zu einem Ganzen zusammenfügen oder entzerrt daliegen lassen. Ebenso wie das Bild mir ein Gefühl für die enge Beziehung und Bindung der Protagonistinnen untereinander zu vermitteln vermag, kann das Puzzle selbst sinnbildlich für jenes Beziehungsgeflecht stehen. Da die Künstlerin berichtet, dass die jeweiligen Beziehungen der abgebildeten Paare mittlerweile gar zerbrochen sind, wird die zerstückelte Form buchstäblich zum Ausdruck der zwischenmenschlichen Relation. Doch in der Fotografie wird die Erinnerung bewahrt und wieder gegenwärtig - durch das Puzzle sogar haptisch erlebbar. 

          Das Werk soll Teil einer ganzen Serie werden, die nach und nach durch weitere Foto-Puzzle ergänzt wird, sodass sich die Rezipient*innen ihre ganz eigenen Bilder neu zusammensetzen können. Die ‚alten‘ Fotografien aus dem Archiv der Künstlerin werden so neu kontextualisiert: Zunächst durch die Transformation durch gagel selbst, später durch die Möglichkeit der Neuordnung durch die Rezipient*innen. Die Lesart der Fotografien ändert sich je nach Kontext, sodass die dem Medium häufig zugeschriebene ‚Objektivität‘ fragwürdig erscheint.

 

 

 

 

 

 

 
     
Inken N. Woldsen    
Seit den 1970er Jahren widmet sich Inken N. Woldsen in ihren Arbeiten den natürlichen Materialien und beschäftigt sich immer wieder mit ökologischen Fragestellungen. In ihrer Strandbibliothek aus den 1980er Jahren spielt die Künstlerin mit der Erscheinung der von ihr gefundenen und gesammelten Treibhölzer: Wie Bücher sind sie in einem flachen Regal in mehreren Fächern neben- und übereinandergestapelt. Das Holz, in dessen Materialität sich die vergangene Lebendigkeit per se eingeschrieben hat, wird hier ganz offensichtlich als Träger von Spuren und Geschichten ins Bild gesetzt. Auch wenn die einzelnen Provenienzen unbekannt bleiben, bieten Holzarten, Farbigkeit und Patina der einzelnen Fundstücke Platz für Assoziationen.
         Gleiches gilt für Die blauen Bücher. Da Fischer ihre Kutter traditioneller Weise blau strichen, scheint jedes der Fundstücke Geschichten von der See erzählen zu können. Abgeplatzte Stellen im Lack legen vorige Anstriche frei und zeugen von der menschlichen Pflege und Sorge um die Boote. Was ist mit jenen geschehen, dass die Hölzer als Treibgut an Land gespült wurden?
         Schon in den 1980er Jahren machte sich die Künstlerin Sorgen um das Buch als Medium und wollte durch ihre Treibholz-Bibliotheken Aufmerksamkeit schaffen für das Buch als eine aussterbende Art. Genauso wie Bücher, birgt jedes der Hölzer eine eigene Geschichte und wirkt mit seiner puren Existenz gegen das Auslöschen. Doch genauso gilt, dass, solange niemand die Geschichten der Hölzer aufschreibt, einzig das Material als Träger der Geschichte zurückbleibt. Über diese kann zwar spekuliert werden, doch ohne ein schriftliches Festhalten erhält die Spekulation kaum Evidenz. Besonders augenscheinlich wird mir dies in Die Ungeschriebenen. Ein weißes Tuch verdeckt die dahinterliegende Bibliothek von Treibhölzern und macht es unmöglich, die in sie eingeschriebenen Spuren zu lesen. Wie eine Tabula rasa liegt die Bibliothek der ungeschriebenen Bücher vor den Augen der Betrachter*innen und eröffnet Freiraum für ganz neue zu erzählende Geschichten, die an ihnen angehäuft werden können. 



 

 

 
     
Cornelia Regelsberger    

Zu Themen des Erinnerns und Erzählens arbeitet auch Cornelia Regelsberger. Orangenbäumchen gepflanzt im Gewächshaus ist Teil ihrer Rauminstallation Museum der Orangengärtnerin. Darin setzt sich die Künstlerin mit der kolonialgeschichtlichen Vergangenheit der Orangenzucht und den damit einhergehenden patriarchalen Einschreibungen auseinander und setzt diesen die fiktive Erzählung einer weiblichen Orangengärtnerin gegenüber. 
 Als mythologisch aufgeladenes Symbol des ewigen Lebens war die Orange eine der beliebtesten Pflanzen des Barocks. Zahlreiche Fürsten ließen in sogenannten ‚Orangerien‘ Sammlungen ‚exotischer‘, aus Fernost importierter, Gewächse errichten, die zum repräsentativen Zeichen ihrer Macht wurden. Traditionellerweise waren es bloß Männer, die dort als Gärtner tätig werden durften, schließlich waren Frauen bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts von der Ausbildung ausgeschlossen. 
 
          Durch die Wahl des weiblich konnotierten Materials Wolle, aus dem die Künstlerin eine kleine Orangen-Anzuchtpflanze häkelt, die im gläsernen Gewächshaus steht, wird hier das Gärtnern ironisch zur ‚Frauensache‘ erklärt und Teil eines Empowerments. Nun hat die Künstlerin die Fäden in der Hand und kann die Perspektive bestimmen, aus der heraus erzählt wird. Das enggestrickte Maschennetz wird so zum Symbol der geschichtlichen Verstrickungen der Pflanze, die über koloniale Schiffsrouten aus China nach Europa kam, um hier als Machtsymbol einer patriarchalen Gesellschaft missbraucht zu werden. Schließlich war die Zitrusfrucht weit gereist und damit kostbar und teuer. Gleichzeitig konnten jene Fürsten, die sie besaßen, mit ihrer Weltgewandtheit und den wissenschaftlichen Exkursionen prahlen, deren physischer Beweis die Frucht war. Machtgesten, die selten kritisch reflektiert wurden. 


 

 

   
     
Birgit Bornemann    
transferiert mit ihrer Fotografie den Außenraum ins Innere. Das Stück saftig grüne Wiese mit Gänseblümchen weckt Erinnerungen an heiße Sommertage. Dabei bleiben der tatsächliche Ort der Aufnahme sowie die Landschaft der Umgebung durch die starke Aufsicht verborgen. Die angeschnittenen Grashalme und Blumen an den Rändern verheißen eine weit größere Grünfläche, die hier als Motiv diente, sodass ich bereits in dem kleinen Ausschnitt eine ganze Wiese assoziieren kann. Gestochen scharf und zum Greifen nahe erscheint mir das Wiesenstück, das nicht zuletzt durch den hohen Rand der tragenden Holztafel an Räumlichkeit gewinnt. 

          In der Betrachtung wird mein Blick fokussiert und geschärft: Warum wählte die Fotografin gerade dieses Stück aus? Was macht es so besonders? Auf der Suche nach einem zunächst nicht beachteten Detail erforsche ich das Motiv mit den Augen. Handelt es sich bei den dunklen Schatten auf der rechten Bildhälfte um Abdrücke menschlicher Fußspuren? Assoziationen, die passend erscheinen in Anbetracht der Tatsache, dass die Fotografie in einem anderen Projekt der Künstlerin als Grund eines Picknicks dienen soll. So wie der Nudelsalat auf der Picknickdecke, wird hier das Stück Wiese aufgetischt und den Betrachter*innen zum puren Genuss dargeboten.
   
     
Brigitta Höppner    
spielt, wie viele der hier vertretenen Künstler*innen, in ihrer sehr grafisch anmutenden Arbeit Garding 9 mit der Wahrnehmung der Betrachter*innen. Die Vorlage eines gezeichneten Motivs wurde so stark reduziert, dass die monochrome Plexiglasfläche zunächst abstrakt erscheint, aber bei näherer Betrachtung vertraute Silhouetten von Häusern preisgibt. Mit ihrer Werkserie Garding begibt sich die Künstlerin auf die Suche nach dem Grad der Reduktion, der nötig ist, um ein Motiv in Stücken auflösen lassen zu können, gleichzeitig aber noch genug gegenständliche Züge behält, um das Motiv erkennbar bleiben zu lassen. Bemerkenswert dabei ist, dass nicht nur die Silhouette selbst, sondern auch der sich davon abgrenzende umliegende Freiraum bildgebend wird. Erst im Wechselspiel von Objekt und Umraum werden die Grenzen deutlich.

          Die Serie besteht aus insgesamt 10 Arbeiten, die auf Zeichnungen der Künstlerin aus dem städtischen Raum der nordfriesischen Kleinstadt Garding beruhen. Die hier präsentierte neunte Arbeit der Werkserie hat das Sparkassengebäude an der Kirche Gardings zum Vorbild. 

   
     
mioq marion inge otto-quoos    
Abstrakt wirkt zunächst auch die Fotografie Ohne Titel aus dem Jahr 2015 von mioq. Kaum erkennbar heben sich die indexikalischen Spuren der Kabelbinder vom schneeweißen Hintergrund ab. Hier dominiert das Licht, die Helligkeit, in der sich der suchende Blick der Betrachter*innen nach Orientierung gebenden Schatten des Bildmotivs verliert. Die Sinne werden geschärft und gleichzeitig besteht die Möglichkeit, den Blick schweifen zu lassen in der beinahe unendlich erscheinenden Leerstelle, die zu den Seiten von keinem Rahmen begrenzt wird und sich im weißen Anstrich der Wand fortsetzt. 

          Die Fotografie ist einziges Überbleibsel einer Installation der Künstlerin, die 2015 in der Kunstremise aufgebaut war. So wirkt es stimmig auf mich, wenn der umliegende Raum sich in der Verglasung der Fotografie spiegelt und der Ort damit Teil des Werks wird. 
 I
          Im starken Kontrast zu dieser Arbeit stehen die anthrazitfarbenen Stelen der Serie Starrsinn. Doch ähnlich wie die Fotografie dokumentarisches Beweisstück der abgebauten Installation ist, sind die Fahrradschläuche Indizien vergangener Geschichten und Erlebnisse. Dann, wenn mehrere Schichten Klebeband vom Versuch zeugen, einen Fahrradschlauch zu flicken, werden wunderbar skurrile Assoziationsketten in Gang gesetzt. Wer war es, der oder die versuchte, mit der resultierenden Flicken-Beule im Rad weiterzufahren? Und hat es vielleicht tatsächlich für eine Gewisse Zeit halten können? 

          Einen eher düsteren Beigeschmack erhalten die Stelen für mich dann, wenn die übereinander platzierten Ventile den Eindruck von abwehrenden Stacheln erhalten oder sich Röntgenaufnahmen zwischen die Fahrradschläuche schieben. An diesen Stellen findet eine Brechung statt und das vorher humoristisch Wahrgenommene kippt ins Morbide. Handelt es sich womöglich um Röntgenaufnahmen in Folge eines Fahrradsturzes? All dies bleibt offen, doch deutlich wird, dass mioq in den gesammelten Schläuchen ein Stück Zeitlichkeit zu bewahren sucht, genauso wie in der Fotografie.

 

 
     
Florian Huber    
Ein kontinuierlich wiederkehrendes Thema im Oeuvre von Florian Huber sind Grenzen. Dabei bedient er sich immer wieder ganz ausdrücklich Materialien, die im Alltag überall auf der Welt zur Abgrenzung genutzt werden: Bauzäune zählen ebenso dazu wie Nato- oder Stacheldraht, doch auch Absperrbänder finden sich seit langem in den Materialkisten des Künstlers wieder. Im Kontext der jüngsten Erfahrungen des Corona-Lockdowns rufen insbesondere Letztere schmerzliche Erinnerungen an eine Zeit hervor, in der selbst alltägliche Freiheiten und Freuden wie das Schaukeln auf Spielplätzen durch polizeiliche Flatterbänder untersagt und sogar Parkbänke unzugänglich gemacht worden waren. 
 V
          Vor diesem Hintergrund wirken die auf dem Boden liegenden Objekte auf mich wie Überbleibsel dieser jüngsten Ereignisse. Doch schnell wird klar, dass es sich hier nicht um tatsächliches Absperrband handelt, sondern um eine Überführung der flatternden Plastikbänder in ein dauerhaftes, statisches Material. Obwohl ihre Materialität im Gegensatz zu den teilweise durchsichtigen, flexiblen Bändern des Alltags viel härter ist und damit abweisendere Wirkung erzielt, erfüllen die Objekte, anders als die leichten Plastikbänder, keinen Zweck. Zufällig platziert und flüchtig wirken sie auf dem Boden liegend und werden dort vielmehr zu mahnenden Erinnerungsstücken.
   
     
Arne Lösekann    
Auch Arne Lösekann setzt sich in seiner Außeninstallation mit Materialien der Alltagswelt auseinander. Hier ist es ein Stück Plakatwand aus dem Öffentlichen Raum, das er zum Material seiner Kunst macht. Doch anders als die Affichisten der 1950er Jahre, die Plakate abrissen und in eigenständige, abstrakt-dadaistisch anmutende Bilder transferierten, bringt Arne Lösekann das Material in der titellosen Arbeit in seiner plastischen Form zur Anschauung. Die Ränder, Anschnitte und Durchbohrungen legen die zahlreichen Schichtungen offen und betonen jene Plastizität der Plakatwände, die sonst hinter der flachen Erscheinung des einzelnen Plakats zurücktritt. 

          Während der Künstler am Wochenende vor Ausstellungseröffnung sein weißes BAUMHAUS im Garten der Kunstremise aus dem Jahr 2014 als Live-Performance, die über das Internet im Stream verfolgt werden konnte, selbst restaurierte und damit versuchte, die Zeichen der Zeit zu überdecken, schreibt sich die Zeit in die kleine, an ein Zelt erinnernde, Installation auf dem Boden stetig und augenscheinlich ins Material ein. Die Affichisten der 1950er Jahre holten die „Zeitungen der Straße" in den geschlossenen Ausstellungsraum und erhoben sie, in einer noch von den Auswirkungen und der Zensur des Kriegs geprägten Nachkriegszeit, zu Kunst. Dahingegen scheint der Hamburger Künstler hier eher damit zu spielen, das Material ganz bewusst im Außenraum zu belassen, sodass es zunehmend von der umliegenden Natur erobert werden kann. Die Motive der Plakate sind unkenntlich, doch schreiben sich nun die Tiere und Pflanzen des Orts, genauso wie die Witterung ins Material ein und verleihen dem Objekt seine ganz eigene Patina. Gerade in der Gegenüberstellung mit dem frisch renovierten BAUMHAUS findet die Veränderlichkeit der Bodeninstallation Betonung und auch Fragen nach der Erhaltung und Pflege von Kunst im Öffentlichen Raum drängen sich mir auf.
          In seiner Form, die an ein Spitzzelt erinnert, verheißt die Installation Ohne Titel Rückzugsort zu sein, ebenso wie das BAUMHAUS für den Traum eines eigenen Refugiums steht, das Freiheit und Erholung verspricht. Während Letzteres in der Höhe geschützt liegt und so beinahe zum Zeichen der künstlerischen Utopie werden kann, wirkt die Bodeninstallation veränderlich und fragil, trotz ihres massiven Auftretens. Die Grenze zwischen Kunst und lebendiger Umgebung wird zunehmend überwunden, sodass Kunst und Welt als sich gegenseitig beeinflussende Größen zu Anschauung gebracht werden und weniger stark getrennt voneinander existieren als im städtischen Raum. Wie stark verändert die Bodeninstallation am Ende der Ausstellungszeit sein wird, bleibt offen.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
     
 
                                                                                                                                                            


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